Lexikon

16 / 15

Színházi kardalok

A görög choróidia (‘karban (együtt) éneklés’) a falusi és/vagy városi közösségek kor vagy nem szerint alakított csoportjainak rendszerint tánccal (choros = ‘(tánc)kar’) kísért, közösen előadott éneke.

Az archaikus kortól rendelkezésünkre álló források tanúsága szerint ünnepi alkalmakkor (például isteneknek bemutatott áldozat, esküvő, temetés, vetés, betakarítás) hangszeres kísérettel (kitharával és/vagy aulosszal) került sor előadásukra (Homéros, Ilias 18.490–496, 569–572.). A Kr. e. 7. században születtek az első olyan kardalok, amelyeknek a szerzőjét is ismerjük; az első a Spártában működő Alkman. A Kr. e. 6. század folyamán két fő kardal-fajta alakult ki: a dithyrambos és az iambos. Mindkettő a Dionysos isten tiszteletére rendezett ünnepségek keretébe illeszkedett. A dithyrambos (a szó etimológiája bizonytalan) talán a kétszer született isten, Dionysos történeteinek énekbe foglalása volt. Később a dithyrambosok (és általában a kardalok) tematikája kibővült a közösség múltjában és jelenében meghatározó szerepet betöltő hősök életéből vett történetekkel. Az iambos (iambizein = ‘csúfolódni, gúnyolódni’) a falusi ünnepségek phallikus felvonulásain (phallophoria = ‘phallos-körbevivés’) előadott, általában az adott közösség valamely tagját akár a trágárságig is elmenő stílusban gúnyoló dal volt (Aristotelés, Poétika 1449a).

Aristotelés nyomán úgy tartják, hogy a színházi műfajok mindegyike a kardal különböző fajtáiból nőtt ki. A komédia (kómóidia, a közösség dala) az iambosból, a tragédia (a szó etimológiája bizonytalan, legvalószínűbb megfejtése: ‘szakrális ének’) pedig a dithyrambosból. Idővel ugyanis a dithyrambost éneklő karból kivált egy énekes, a chorégos, vagy choreutés, a karvezető. (Másik megnevezése: hypokrités = ‘válaszolgató’, a klasszikus kortól a szó jelentése: ‘színész’. Ő válaszolt a kar által énekben feltett kérdésekre.) A történetmondás két szereplőre osztásával megszületett a párbeszéd (dialogos), a konfliktus és az összecsapás (agón) lehetősége. Ezt a kapcsolatot őrzi mind a mai napig a drámák strukturális elemeinek megnevezése:
- prologos (előbeszéd): a kar bevonulása előtt elhangzó szöveg;
- parodos (bevonulás): a kar bevonulását kísérő ének;
- epeisodion (közbevetett ének): a kar két megszólalása között elhangzó szövegek, vagyis a jelenetek, amelyek az összecsapások (agón), a felismerések (anagnórisis) és fordulatok (peripeteia) révén mutatják be a történet alakulását;
- stasimon (álló helyzetben előadott kardal) és a kommos (tánccal, mozgással kísért kardal), amelyekben a kar megszólal a cselekmény fejlődése során;
- exodos (kivonulás): a kar kivonulását kísérő ének, a színházi előadás befejezése.

Kizárólag az ókomédiára jellemző kardal-fajta a parabasis (felvonulás, felsorakozás), amelyben a kar elfordulva a cselekményt megjelenítő színészektől felsorakozott a közönséggel szemben, és a dráma történetétől legtöbbször független, vagy azzal csupán távoli kapcsolatban álló dalt énekelt, amelyben a költő közvetlenül szólt közönségéhez: például művének keletkezési körülményeit mondta el, vagy éppen a közönség jóindulatát kérte, vagy személyre szóló kritikát fogalmazott meg a néven szólított athéniekkel szemben. (Lásd pl. Aristophanés, Madarak 645–690.)

Az antik színházban tehát a történetek utánzásos megjelenítése eredetileg a kar mozgásai és megszólalásai köré szerveződött. Aristotelés szerint a legfontosabb színházi műfajokban, a tragédiában és a komédiában a kar szerepe egyenértékű volt a történetet megjelenítő bármely más színészével, a kar a színészek egyikének szerepét töltötte be, és együttműködött a játék egészével (Poétika 1453b8–10, 1456a 25–32). Megszólalásai sajátos versmértékű, általában páros versszakokban – strófa (strophé), antistrófa (antistrophé) – történtek. A kardalok a klasszikus kor végéig dór nyelvjárásban íródtak. A drámai kardalok ritmusképlete rendkívül változatos, bonyolult.

A fennmaradt tragédiák ismeretében elmondható, hogy a kar szerepe idővel fokozatosan megváltozott: a cselekmény alakulását mindvégig intenzív figyelemmel kíséri ugyan, de annak alakítására, befolyásolására egyre kevésbé nyílik lehetősége, illetve van igénye. Aischylos Agamemnónjában (Kr. e. 458) még majdnem tettlegességre ragadtatja magát a királygyilkos Aigisthos ellen, Euripidés Iphigeneia Aulisban című tragédiájában (Kr. e. 406), vagy Sophoklés Philoktétésében (Kr. e. 409) már csak a tragikus eseményeket távolról figyelő, egyre mélyülő megrendülését énekbe foglaló tömegként van jelen az orchéstrában. A tragédia színpadán előbb tizenkét, majd – valószínűleg Aischylostól kezdődően – tizenöt fős karok léptek fel; ez a szám az ókomédiában huszonnégyre bővülhetett (pl. Aristophanés Lysistratéjában). A középkomédiában (Kr. e. 4. század első fele), majd az újkomédiában (Kr. e. 340 körültől) a kar fokozatosan eltűnik: a komédia színpadán a közösség egészét érintő kérdések helyét átveszik a magánéleti, családi konfliktusok, s ezekben már nincs helye az adott közösség egészét képviselő szereplőnek, a karnak.

Karsai György 2008