Lexikon

278 / 277

Dithyrambos

A dithyrambos kardal, a görög tánc- és dalkultúra egyik legtovább élő formája. Dionysos kultuszához kötődik, első ismert előfordulása is rá hivatkozik (Archilochos 120. töredék West). Mindmáig nem tisztázott a talán fríg eredetű szó jelentése. Már az ókorban többféleképpen magyarázták, többnyire Dionysos kettős születesének mítoszával hozva kapcsolatba (vö. Pindaros 85. töredék, Pratinas 708. töredék, Euripidés: Bakchánsnők 526–529). A forrásokból úgy tűnik, a dithyrambos jelentése lehet 1) a kardaltípus refrénje, 2) a konkrét tánc- és dalforma Dionysos-kultuszhoz illő megnevezése, illetve 3) Dionysos mellékneve (epiklésis).

A dithyrambost nyilvános ünnepeken többnyire körtánc (kyklios choros) formában adták elő, aulos-kísérettel. Nem tudjuk pontosan, miben tért el a dithyrambos más kardaltípusoktól. Egyrészt kevés szöveget ismerünk (mind töredék), másrészt a műformára minden korszakban jellemző változékonyság a műfaji kategorizálást már az antik szerzők számára is bizonytalanná tette. Erre utal Aristarchos és Kallimachos vitája Bakchylidés Kassandrájának műfajáról: dithyrambos-e vagy paian, vagy például a Kr. e. 4. századi forrásokból merítő, Kr. u. 1. századi traktátus dilemmája: a dél-itáliai Lokroi-beli, Kr. e. 7. századi kardalköltő, Xenokritos paianokat vagy dithyrambosokat komponált-e (előbbi: POxy 2368 col. 1, utóbbi: Plutarchos, A zenéről 1134e). A műforma meghatározását nehezítette az a minden bizonnyal jelentős távolság is, amely az alexandriai (és a modern) műfajelméletek szövegközpontúsága és az egykor élő előadási hagyomány között volt. A dithraymbos modern recepcióját sokáig az apollóni-dionysosi polaritás nietzschei gondolata határozta meg (az apollóni és dionysosi műforma szembeállításának antik előzményei: Bakchylidés 16. óda, PHibeh 16.32, Plutarchos: De E apud Delphos 389ab), majd a görög drámára irányuló figyelem mellett maradt árnyékban, egészen az utóbbi évtizedekig, amikortól kezdve a performance studies-ból merítő, a görög költészetet dal- és tánckultúraként tárgyaló megközelítések adtak új lendületet a dithyramboskutatásnak.

A dithyrambos a közkeletű történeti szcenárió három korszakra osztja.
1. Az első az archaikus korszak kultikus kardalformája, melyet a hagyomány szerint (Hérodotos 1.23) a félig mitikus, Kr. e. 7. századi méthymnai (Lesbos) költő és dalnok, Arión talált fel (vagyis formált narratív kardallá), és adott elő először Korinthosban. Az Arión-mítosz, illetve egy sor archaikus feketealakos ábrázolás alapján valószínűnek tűnik, hogy a körben forgó (körtáncot lejtő?) delfinek képzete már az archaikus korban megjelent a kultuszban, és szorosan összekapcsolódott a dithyrambosszal (vö. Csapo 2003). Az archaikus dél-itáliai görög, Xenokritoshoz köthető és megelehetősen homályos dithyrambos-hagyomány talán a Kr. e. 7–6. századi, rhégioni Ibykosszal is bővíthető (296. töredék PMGF).
2. A másodikba a késő archaikus és kora klasszikus kori poliskultúra, illetve különösen az athéni Dionysiák reprezentáns versenykardala tartozik, melyet a Kr. e. 6. század végén, Athénben, a hermionéi Lasos alakított körtánc formában előadott versenylátványossággá. A hagyomány szerint Simónidés ötvenhat dithyrambosversenyen volt győztes (27. epigramma = AP 6.213), és arról is tudunk, hogy Pindaros is komponált dithyrambosokat Athénnek, illetve más görög polisoknak (Lavecchia 2000), majd Bakchylidés volt, aki a dithyramboselődásban a rituális kontextus rovására a mítoszból vett történetek elbeszélésére tette a hangsúlyt.
3. A harmadik korszakban, vagyis a Kr. e. 5. század utolsó évtizedeiben a dithyrambos lett (a nomos mellett) az úgynevezett újzene vezető műformája. Az Arión neve alatt fennmaradt Hálaének Poseidónhoz (PMG 939) az újdithyrambikus stílus ritka és értékes dokumentuma. A Kr. u. 3. századi Ailianos által közvetített hagyomány szerint (Az állatok természetéről 12.45) az ének (hymnos) szövegét Arión vésette a delfinek zeneszeretetének köszönhető megmenekülésének emlékére a Tainaron-hegyfokon álló Poseidón-szentély mellett felállított, delfinen ülő alakot ábrázoló bronzszobor talapzatára (Hérodotos 1.24, Pausanias 3.25.7, Plutarchos: A hét bölcs lakomája 18 = Moralia 160e–f). Miközben az újdithyrambost a közönség ünnepelte, az arisztokrata elit heves támadást intézett a zenei újítások ellen. Az antik recepció (vö. Platón: Kratylos 409bc, Phaidros 241e, Aristotelés: Rhétorika 1413b), illetve az antik kritikai hagyományt átvevő 19‒20. századi szakirodalom ítélete szerint az újító dithyrambosszerzők (Phrynis, Kinésias, Timotheos, Philoxenos, Telestés, Likymnios és mások) a kardalformát kisajátították és kiüresítették, megfosztották kultikus-vallási, sőt, irodalmi értékétől azért, hogy a hatáskeltésnek, illetve a zenei, formai, hangszeres, előadásbeli újításoknak adjanak teret.

A „fejlődés–virágkor–kiüresedés/válság”-szcenárió azonban ma aligha tartható, mivel a jelenség összetettebb. A dithyrambos történetileg kitapintható korszakaiban mindig megújulva formálódott a görög ünnep- és versenykultúra helyi hagyományaiból a polisközösség csoportos részvétele melletti látványossággá, és Athénben ugyanúgy, mint szerte a görög polisokban kultikus-társadalmi performansz jellegét megőrizve élt és virágzott a Kr. e. 5. századot követően még 700 éven át. A dithyrambos-elődásokon a közös rituális ének és tánc alkalmas volt úgy az archaikus tyrannosok és hellénisztikus uralkodók, mint a demokrácia számára arra, hogy látványos formában jelenítse és erősítse meg a közösségi identitást, illetve a mindenkori társadalmi-politikai változásokat. Vagyis a dithyrambost éppenséggel nehezen körvonalazható mivolta tette kulturálisan olyannyira termékennyé, mivel nem volt sem könnyen definiálható, kategorizálható, sem műfaji kritériumokkal jól megragadható.

Ráadásul a körtánc mint előadásforma a dithyrambos dionysosi lényege ellenére sem korlátozható csupán egyetlen vallási kontextusra. Athénben a Nagy Dionysia-ünnep Kr. e. 508 körüli újjászervezését követően minden évben húsz dithyrambost adtak elő a Dionysos-színházban, vagyis ugyanott, ahol a dráma-versenyeket rendezték. A dithyrambos-versenyekre mindem évben tíz attikai phylé állíthatott ki egyenként ötven-ötven tagból, felnőtt férfiakból és fiúkból álló chorost. Hogy az athéni ünnep- és előadáskultúrában mennyire kimelt szerepe volt, azt számos szöveg, ábrázolás és győzelmi emlék dokumentálja. A chorégosok jelentős privát költségen szervezték meg a versenyeket (Lysias 21.1–5), a győzelmi díjul kapott bronz tripust pedig márványból készült díszes, ún. chorégos-emlékművekben állíttathatták ki közszemlére a Dionysos-színházhoz vezető Tripusok utcája mentén (Pausanias 1.20.1), illetve a színház közelében (némelyikük ma is látható). Az emlékműveken feliratok örökítették meg a chorégosé mellett a szerző és az aulosjátékos, valamint a choros phyléjének a nevét. A győztesek nyilvános ökör- vagy bikaáldozatot is bemutathattak (Pindaros O. 13.19; Simónidés 27. epigr. = AP 6.213). A Kr. e. 4. század végén phaléroni Démétrios eltörölte a díszes chorégos-emlékművek állításának szokását, és chorégosok helyett az állam finanszírozta és agónothetésekre bízta a theatroni versenyeket, ugyanakkor a győzelmidíj-tripusok nyilvános kiállításának szokása folytatódott, ha szerényebb méretekben is. Athénből még az Antoninus-császárok korából is ismerünk chorégos-emlékműveket és feliratokat.

Az attikai szövegek és feliratok rendszerint nem dithyrambosként, hanem – az előadás formáját hangsúlyozva – kyklios chorosként (körtánc-kardal) említik. Ennek nyomán a dithyrambost és a kyklios chorost már az ókori szövegek, majd a szakirodalom is azonos jelentéssel használta – alapppal, ám pontatlanul. Úgy tűnik, nem minden kyklios choros volt egyszersmind a Dionysos-kultusz szűkebb értelemben vett dithyrambosa, ugyanakkor az elnevezést illetően már az ókorban meglévő ingadozás természetes módon hatással lehetett magára a műfajra is. Körtáncokat igen korai ábrázolásokról ismerünk, köztük olyanokat, melyeknek nincs kapcsolatuk a Dionysos-kultusszal. Ugyanígy, a Kr. e. 5. századi Athénben – ahol a Dionysos-dithyrambost kyklios chorosnak nevezték – tudunk olyan kyklioi choroi-ról, melyet nem Dionysos-ünnepen adtak elő, hanem a Thargélián vagy a Prométheián, sőt, talán a Panathénaián és a Héphaistián is volt ilyen körtánc-kardal (Ps.-Xenophón: Az athéni állam 3.4, Lysias 21.2, Antiphón: 6. beszéd (A kórista) 11), Bakchylidés 17. kardalát pedig, melyet az alexandriai tudósok a szerző dithyrambosai közé soroltak, a délosi Apollón-kultuszban adták elő. Egy, a dithyarambos kialakulását tárgyaló, Kr. e. 3. századi papirusz (PBerol. 9571) arról tudósít, hogy Pindaros thébai dithyrambosaiban „nincs semmi, ami dithyrambikus”. Az eltérő kultuszkontextus ellenére is megmaradhatott azonban a szoros formai, performatív és kulturális kapcsolata a Dionyos-kultusz kyklios chorosaival, és ez a tény az utókor számára könnyen elmoshatta a pontos határokat (jellemző a Suda lexikon közlése: a dithyrambost feltaláló Arión apját Kykleusnak hívták).

Problématikussá, egyben különösen érdekessé is teszi a dithyrambos-kérdést a tragédiához fűződő kapcsolata (Aristotelés: Poétika 1449a10, vö. Platón: Állam 394b–c). A ránk maradt tragédiák kardalai is lehettek dithyrambikus „betétek” (explicit említések: Aischylos 355. töredék, Euripidés: Bakchánsnők 526), mégis csupán nagy óvatossággal következtethetünk a tragédia dithyrambikus kardalai alapján a kardal dithyrambosra. A két műfaj kölcsönhatásában a másik irány is érdekes, ugyanis a tragédia is hatással volt a vele kortárs ünnepkultúrában olyannyira fontos szerepet játszó dithyrambosra, mivel ez a narratív dalforma is élt a dramatizálás eszközével (pl. Bakchylidés, Melanippidés), és ezt a Kr. e. 5. század végi, 4. századi antik hagyomány, úgy tűnik egészen a Kr. e. 7. századi Xenokritosig hajlamos volt visszavezetni. A dithyrambos a számunkra belátható Kr. e. 7. századi felbukkanását követően 1000 éven át létezett: a hellénisztikus és a római korból egyaránt tudunk számos dithyrambos-előadásról, -szerzőről és -versenyről szerte a Mediterráneumban.

Kárpáti András 2015

Bibliográfia

Kowalzig–Wilson 2013; Fearn 2007; Goette, in Wilson 2007; Csapo 2003; Wilson 2000; Sutton 1989; Ieranò 1997; Lavecchia 1994; Campbell 1993, 70–121.; Zimmermann 1992; Froning 1971; Pickard-Cambridge 1962