Színházi előadásokra Rómában mindig valamely ünnep keretei között került sor. Kr. e. 240-től, az első tragédia-bemutató évétől kezdődően egyre nőtt a színpadi látványosságokra szánt ünnepnapok száma. Augustus idején már évi 43-ra emelkedett. Ez is jelzi a dráma iránti tartós tömegigényt. A színpadi műfajok közül az archaikus korban számunkra leginkább a fabula palliata ragadható meg, amely nevét a szereplők által hordott görög köpenyről, a palliumról kapta; ez tehát görög tárgyú, görög környezetben játszódó komédia volt. A római szerzők a görög újkomédia alkotásait fordították le, formálták újra latinul. Az átalakítás Plautusnál (Kr. e. 250 előtt‒184) látszik erőteljesebbnek, aki az újkomédia kevéssé változatos, szinte homogén jambikus és recitativóra épülő előadásmódját alapvetően átalakította a metrikailag páratlanul változatos, énekes-táncos szólók, a canticumok rendszerével. Ezzel nemcsak a színpadi összhatást változtatta meg (elmozdulva egy vásáribb, karneválibb szórakoztatás felé), hanem a drámai cselekményt is át kellett alakítania a monológok szerepének drasztikus növeléséhez.
A cselekmény egyszerű: két főszereplő küzd valamiért (egy nőért vagy a pénzért, amiből egy nő kegyeit meg lehet vásárolni), és az győz, aki társadalmi szerepének megfelelő célt tűzött maga elé: a szerelmes ifjú ‒ sokszor a cselekményt szervező furfangos rabszolga segítségével. Van némi felforgató tendencia abban, hogy a cselekmény kikezdi az atyai/tulajdonosi tekintélyt, hogy a jogfosztottak (gyermek, szolga) saját céljaik érdekében önálló cselekvésre vállalkoznak, és céljukat el is érik, de egyfelől mindez hangsúlyozottan máshol és máskor (nem Rómában) történik, másfelől a darab végén mindig helyreáll a stabilitás. Például a rabszolga cselvetése csak felfüggeszti a rendet, és végül kiderülhet, hogy a cselvetés éppen a rend helyreállítását szolgálta, visszakényszerítve az apát/tulajdonost a méltóságteljes viselkedés elvárt társadalmi szerepébe. A Casina elején apa és fia verseng ugyanazért a szolgálóért, a végén pedig az apa ‒ a csúfos felsülés eredményeképpen ‒ megbocsátó szülő és hű hitves lesz.
Plautusnál a színészek állandóan rájátszanak a színpadiságra is, tudatosítják a nézőben, hogy amit látnak, előadás. Az előadás színpadi látszat voltának hangsúlyozása összhangban áll azzal, hogy az ábrázolt világ is csupa látszat, amelyek valódisága/hamissága legfeljebb egy szerencsés fordulat révén derül ki a legvégén. A színpadi illúzió lépten-nyomon megtörik, folyamatos a színjátszás önreflexiója.
Terentius (Kr. e. 195 v. 185‒160) ezzel szemben realista színházat próbált megvalósítani. Az ő komédiája metrikailag szinte uniformizált, nincsenek canticumok (az ábrázolt világtól idegen az ének és a tánc), csak az élőbeszédhez legközelebbinek tartott jambusok. Nála a szereplők kerülik a színpadi illúzió megtörését, és még a néző közvetlen megszólításának konvencionális, korában kötelező típusa, a prologus is leválik a dráma testéről. Míg korábban a prologusban ismertették a nézővel a kiinduló szituációt, jelezték a megoldandó konfliktust, és körvonalazták a cselekmény menetét, Terentius a cselekménytől független irodalmi kérdéseket tárgyal prologusaiban, illetve pályatársaival polemizál. Ennek következtében viszont új helyet kell találnia az expozíció számára; jelentős lépés, hogy az alapszituációt a nézők az első párbeszédből ismerik meg, rögtön belekerülve a megjelenített világ tiszta illúziójába. (Ilyesmire Plautusnál csak elvétve, de akad példa: Szamárvásár.) Az azonban, hogy a szereplőket egy prologus sematikus cselekmény-előrejelzése nem sorolja be eleve egy típusba, és hogy több alkalmat kapnak véleményük kifejtésére a színpadi, egymás közti kommunikációs szituációkban, megnöveli a finom jellemábrázolás lehetőségeit. Terentiusnál egyébként a színpadot csupa jószándékú, derék ember népesíti be, akik művelt, urbánus stílusban társalognak egymással, és még ha veszekszenek is, akkor sem süllyednek le sem a komédiákban szokásos lefokozó nyelvig, sem az olyan alantas témákig, mint a szexualitás vagy az ember testi funkciói. Kifinomult komédiák ezek, amelyek a prologusban arra szólítják fel nézőiket, érezzék magukat a művelt, irodalmi apróságokra is felfigyelő, szűk, értő közönség tagjainak.
Hajdu Péter 2007
A cselekmény egyszerű: két főszereplő küzd valamiért (egy nőért vagy a pénzért, amiből egy nő kegyeit meg lehet vásárolni), és az győz, aki társadalmi szerepének megfelelő célt tűzött maga elé: a szerelmes ifjú ‒ sokszor a cselekményt szervező furfangos rabszolga segítségével. Van némi felforgató tendencia abban, hogy a cselekmény kikezdi az atyai/tulajdonosi tekintélyt, hogy a jogfosztottak (gyermek, szolga) saját céljaik érdekében önálló cselekvésre vállalkoznak, és céljukat el is érik, de egyfelől mindez hangsúlyozottan máshol és máskor (nem Rómában) történik, másfelől a darab végén mindig helyreáll a stabilitás. Például a rabszolga cselvetése csak felfüggeszti a rendet, és végül kiderülhet, hogy a cselvetés éppen a rend helyreállítását szolgálta, visszakényszerítve az apát/tulajdonost a méltóságteljes viselkedés elvárt társadalmi szerepébe. A Casina elején apa és fia verseng ugyanazért a szolgálóért, a végén pedig az apa ‒ a csúfos felsülés eredményeképpen ‒ megbocsátó szülő és hű hitves lesz.
Plautusnál a színészek állandóan rájátszanak a színpadiságra is, tudatosítják a nézőben, hogy amit látnak, előadás. Az előadás színpadi látszat voltának hangsúlyozása összhangban áll azzal, hogy az ábrázolt világ is csupa látszat, amelyek valódisága/hamissága legfeljebb egy szerencsés fordulat révén derül ki a legvégén. A színpadi illúzió lépten-nyomon megtörik, folyamatos a színjátszás önreflexiója.
Terentius (Kr. e. 195 v. 185‒160) ezzel szemben realista színházat próbált megvalósítani. Az ő komédiája metrikailag szinte uniformizált, nincsenek canticumok (az ábrázolt világtól idegen az ének és a tánc), csak az élőbeszédhez legközelebbinek tartott jambusok. Nála a szereplők kerülik a színpadi illúzió megtörését, és még a néző közvetlen megszólításának konvencionális, korában kötelező típusa, a prologus is leválik a dráma testéről. Míg korábban a prologusban ismertették a nézővel a kiinduló szituációt, jelezték a megoldandó konfliktust, és körvonalazták a cselekmény menetét, Terentius a cselekménytől független irodalmi kérdéseket tárgyal prologusaiban, illetve pályatársaival polemizál. Ennek következtében viszont új helyet kell találnia az expozíció számára; jelentős lépés, hogy az alapszituációt a nézők az első párbeszédből ismerik meg, rögtön belekerülve a megjelenített világ tiszta illúziójába. (Ilyesmire Plautusnál csak elvétve, de akad példa: Szamárvásár.) Az azonban, hogy a szereplőket egy prologus sematikus cselekmény-előrejelzése nem sorolja be eleve egy típusba, és hogy több alkalmat kapnak véleményük kifejtésére a színpadi, egymás közti kommunikációs szituációkban, megnöveli a finom jellemábrázolás lehetőségeit. Terentiusnál egyébként a színpadot csupa jószándékú, derék ember népesíti be, akik művelt, urbánus stílusban társalognak egymással, és még ha veszekszenek is, akkor sem süllyednek le sem a komédiákban szokásos lefokozó nyelvig, sem az olyan alantas témákig, mint a szexualitás vagy az ember testi funkciói. Kifinomult komédiák ezek, amelyek a prologusban arra szólítják fel nézőiket, érezzék magukat a művelt, irodalmi apróságokra is felfigyelő, szűk, értő közönség tagjainak.
Hajdu Péter 2007